Leni, el espectáculo

Helene Bertar Amalie Riefenstahl, mejor conocida como Leni Riefenstahl nació en Berlín el 22 de agosto de 1902 y murió el 9 de septiembre de 2003 a los 101 años. Aunque es una de las mejores cineastas de la historia, su vínculo con el régimen nazi le costó el desprestigio como artista e incluso el ninguneo.
Tras una breve carrera como bailarina, protagonizó algunas películas de Arnold Fanck y en 1932 se estrena en la dirección cinematográfica con La luz azul. En ésta, Junta (protagonizada por ella misma) es una muchacha de montaña perseguida y rechazada por defender sus ideales. La exaltación de la naturaleza y la metáfora de la montaña pura, los buenos arriba, y los malos abajo, impregnará también su última película, Tierra baja estrenada en 1954. Desde luego ella siempre es la heroína, que como todo buen profeta es apedreada y perseguida por el vulgo. Los ideales de la pureza de espíritu y de la belleza representan una constante en todos sus trabajos: películas, documentales y fotografías; dentro y fuera del regimen nazi.

Adolf Hitler, admirador de las película de Riefenstahl, al alcanzar el poder en 1933, le encarga la realización de un documental sobre el partido nacionalsocialista. La cineasta acabaría filmando cuatro documentales para el nazismo: Der Sieg des Glaubens (La victoria de la fe, 1933); Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1935), Tag der Freiheit, Unsere Wehrmacht (Día de libertad, nuestras fuerzas armadas, 1935) y Olympia I: Fest der Völken y II: Fest der Schönheit (Olimpia I: Fiesta del pueblo & Olimpia II: Fiesta de la belleza, 1936-38).
El Triunfo de la voluntad y Olimpia son dos de los mejores documentales jamás hechos. El Triunfo de la Voluntad muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Nuremberg; refleja un evento histórico que sirve como esenario de una película que entonces asumiría el carácter de documental auténtico. De hecho algunas tomas de los líderes del Partido se volvieran a hacer semanas más tarde sin Hitler y sin la audiencia, en un estudio construido. A pesar de no ser un documental en el sentido más puro del término, la calidad fílmica, la innovación en tomas y un revolucionario enfoque en el uso de la música y la imágen lograron que el filme obtuviera el Premio Nacional de Cinematografía, la medalla de oro en la Bienal de Venecia, y la medalla de oro en la Exposición Universal de Paris en 1937.
Olimpia, una epopeya sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, fue comisionada y enteramente financiada por el gobierno Nazi. Riefenstahl trabajó durante 18 meses en la edición y terminó a tiempo para que el filme se estrenara el 29 de abril de 1938 en Berlin, como parte de las festividades del cumpleaños 49 de Hitler. A finales de ese año Olimpia fue la entrada principal alemana en el Festival de Cine de Venecia, donde ganó la medalla de oro.
Independientemente del corte propagandístico en favor del gobierno Nazi, las películas de Riefenstahl son efectivas como espectáculo porque al retratar grandes concentraciones en torno a un líder; generan, como estudió Freud, identificación, enamoramiento y sugestión hipnótica en las masas, donde opera el instinto gregario, uniendo las individualidades en un sentimiento compartido que las llevó, finalmente, hacia su inmolación y obediencia ciega al Führer. El arte como espectáculo cuyo fin es la movilización de las pasiones compartidas no aboca a la razón común sino a la irracionalidad común de la horda.

En uno de sus últimos trabajos, Riefenstahl reúne 126 fotografías espléndidas en el libro que muestra a los Nuba de Somalia durante los años 60. Dicha tribu africana ejemplifica su ideal estético-corporal en la complexión atlética de sus modelos. Este trabajo ha sido duramente criticado pues el despliegue de la estética utópica de la perfección física es considerado como arte fascista. En la época nazi, pintores y escultores a menudo plasmaron el cuerpo desnudo, pero se les prohibió mostrar imperfecciones corporales. Sin embargo, si la perfección es sinónimo de nacismo, la película 300 (2007) de Zack Snyder también podría considerarse como tal, pues los espartanos, protagonistas y héroes del filme, se deshacen de los bebés nacidos con malformaciones o defectos para lograr una sociedad perfecta e invencible. Así pues, el nacionalsocialismo representaba ideales que persisten hoy bajo otras banderas y son igualmente transmitidos a través del espectáculo: el ideal de la vida como arte, el culto a la belleza, el fetichismo del valor, el sentimiento extático de la comunidad y el rechazo del intelecto. Estos ideales están vivos y son dinámicos, ninguna película puede provocar por sí misma su generación espontánea. De hecho los documentales de Riefenstahl fueron y son efectivos porque las emociones que transmiten son universales en la naturaleza humana, su contenido es un ideal romántico que se expresa en diversas formas de disidencia cultural y propaganda de nuevas formas de comunidad: juventud, rock, punk, anti-psiquiatría, naturismo, budismo, anti-consumismo, antiglobalización, etcétera.

Aunque personalidades de la talla de Francis Ford Coppola, George Lucas o Mick Jagger reconocen el arte de Riefenstahl, ésta jamás pudo sacudirse el halo nazi que la envolvía. Es evidente que persiguió un fin estético y que el propósito de sus filmes era propagandístico, pero ¿acaso Michael Moore no manipula la infomación y las imágnes en sus documentales, mostrando sólo la parte de realidad que conviene a sus fines? A estas alturas poco importa perdonar o catapultar a Riefenstahl por su participación con el régimen; se trata de reconocer sus méritos como artista y precursora del espectáculo para transmitir ideales y manipular las emociones de la masa. Los documentales fueron innovadores técnica y estéticamente; además, funcionaron como un espectáculo que consolidó la identidad en una gran cantidad de gente.
Quizá lo que le faltó a Riefenstahl para obtener el reconocimiento unánime fue ser un espectáculo a la altura de las atrocidades de su época. Por ejemplo Dziga Vertov documentalista de la ex Unión Soviética, quien a pesar de haber manipulado las emociones a favor del comunismo nunca logró los niveles de hilaración de Riefenstahl, fue eventualmente destruido por la dictadura que lo cobijó en un principio. De modo que se convirtió en un mártir, un espectáculo digno de su propia historia, justificado porque en sus inicios ilustró un ideal noble, que después se traicionó en la práctica. En cambio Riefenstahl nunca fue mártir de los nazis, ni condenada por ser simpatizante; no se convirtió en un espectáculo de ella misma.

El consumo de lo nazi

Finalmente la moda termina por salvar o catapultar cualquier ideal o atrocidad. El nacismo se ha erotizado y ha estado de moda de forma intermitente. Algunos ejemplos son Confesiones de una mascara, 1948 de Yukio Mishima, y peliculas como Scorpio Rising, 1963 de Kenneth Anger, La caduta degli dei (La caída de los dioses, 1969) de Luchino Visconti y The Portiere di notte (El portero de noche, 1974) de Liliana Cavani. Todas consideradas obras de arte; sin embargo hace no mucho Victoria Beckham causó una breve polémica al usar un outfit emulando el uniforme de las SS alemanas. Lo que puede ser aceptado en la élite cultural puede no serlo en la cultura de masas. La sensación que experimenta una minoría se corrompe cuando se establece. La sensación es contexto y el contexto cambia continuamente. El contexto de Victoria Beckham es ajeno al arte y, por lo tanto, no es lo suficientemente elitista para que ella porte un uniforme de la SS sin generar rechazo.
Anque los trapos del fascismo no forman parte de la moda cotidiana, sí han sido sexualizados y tienen una amplia demanda en cierto sector de consumo. En la literatura, películas y juguetes pornográficos a través del mundo, especialmente en Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Japón, Escandinavia, Holanda y Alemania, el SS se ha convertido en un referente de aventurismo sexual. Mucho del imaginario del sexo duro emplea simbología nazi: botas, cuero, cadenas, fierros, tatuajes, suásticas. Pero ¿por qué los signos de una sociedad sexualmente reprimida se erotizaron? ¿cómo pudo un régimen que perseguía a los homosexuales ⎯a pesar de que varios de sus dirigentes lo eran⎯ convertirse en un símbolo de calentura gay? Una clave se encuentra en las predilecciones de los líderes fascistas por las metáforas sexuales. Hitler veía el liderazgo como una maestría sexual: la expresión de la gente en Triunfo de la voluntad es de éxtasis. Por el contrario el comunismo, otra forma de totalitarismo, anula la sexualidad, como si no fuera parte del ser humano.
Claro que si alguien usa un uniforme de la SS no quiere decir que sea nazi o simpatizante; muchos sadomasoquistas encuentran el nacismo, aún sin conocerlo cabalmente, erótico.
Entre el sadomasoquismo y el fascismo hay una liga natural. El fascismo es teatro, como dijo Genet; y así es la sexualidad sadomasoquista: teatro. Adictos al sexo sadomasoquista son expertos coreógrafos, caracterizadores e intérpretes, en un drama que es más excitante porque está prohibido a la gente ordinaria. El sadomasoquismo es para el sexo lo que la guerra a la vida civil: la experiencia magnificada. Riefenstahl lo dijo: “lo que es puramente realista, pedazo de vida, lo que es promedio, cotidiano, no me interesa”. Así como el contrato social parece un juego en tiempos de guerra; coger y chupar no es nada en el sexo duro y por lo tanto ya no es excitante. El final al que toda experiencia sexual pretende llegar es, como Bataille insistió en su obra literaria, la blasfemia.

El régimen nazi llevó sus ideales al extremo y selló una época con uno de los episodios más sangrientos de la historia. Riefenstahl solamente plasmó en sus documentales el ideal estético y la fascinación de la masa, logró crear un espectáculo ajeno a las atrocidades y precisamente por esto la calidad de su trabajo resulta perturbadora.
Sin espectáculo no hay consumo, sin embargo el espectáculo de la Alemania nazi no es digno del consumo de masas a riesgo de evocar una época vergonzosa; por lo anterior, el consumo se da en ciertos sectores que encuentran una coincidencia en las experiencias extremas. De cualquier modo tanto la estética como la simbología nazi han estado y estarán en diferentes manifestaciones humanas a lo largo de la historia, como arte y como producto de consumo.

Arcoiris

Desde la azotea de mi departamento. Luego de una lluvia torrencial que no duró más de 15 minutos. Fue el 12 de abril de este año. Y apenas hace unos días, encuentro la foto.

Brigitte

La Bardot


He tenido éxito en la vida. Ahora intento hacer de mi vida un éxito.
Brigitte Bardot

La palabra ídolo procede del latín 'idolum' y éste del griego 'εϊδώλου' (eidôlon), con la raíz 'eid / id' que expresa la idea de visión. El 'eidôlon' es la imagen, el reflejo sin realidad. Así pues la palabra designa una imagen de una deidad, como si fuera la divinidad misma, sin serlo. Brigitte Bardot, como muchos artistas, deportistas y algunos buenos para nada, se ajusta a esta desiganción. Nació un 28 de septiembre de 1934 en París. Camille Javal, su verdadero nombre, fue hija de una familia respetable de clase media; su padre era directivo de una empresa industrial y su mamá se dedicaba a organizar desfiles en una casa de modas; esto ayudó a la pequeña Brigitte a destacar en las pasarelas, desde muy temprano.
Apenas con 15 años, mientras estudiaba en el Conservatorio Nacional de Danza, conoció a Roger Vadim, guionista y ayudante de dirección. Querían casarse antes de que Bardot cumpliera 18 años; y cuando Vadim fue a pedirla en matrimonio, el padre de la novia que lo esperaba con un revólver en su escritorio, lo echó de su casa. Finalmente se casaron un 20 de diciembre de 1952.
Trabajó en la película Ladrones al claro de luna, polémica por sus escenas de desnudez. A ella siguieron películas como El gran seductor y Dichosa muchacha. A principios de los 60 cobró cerca de un millón de francos por su primer película protagónica: Y Dios creó a la mujer..., junto a su marido como director. Este film la consagró, pero le acarreó grandes problemas en su vida matrimonial, lo que significó la ruptura con Vadim. Además se descubrió un romance muy breve y contradictorio con el protagonista de la película, Jean-Louis Trintignant, con quien convivió después de pedirle el divorcio a su marido.
El éxito de esta actriz se debió, principalmente, a sus gestos y lenguaje corporal, tan personales y llenos de sensualidad natural. Su rostro aniñado y felino, su larga melena cuidadosamente despeinada, su figura esbelta y atlética y un estilo de vestir bohemio y juvenil parecían buscar la complicidad en el espectador, hombres y mujeres por igual.
Una vez divorciada de su primer marido, a punto de entrar en los 60s, se casa con Jacques Charrier. El atuendo que usa el día de su boda rompe con los convencionalismos de la época: las jovencitas se casaban todas de blanco. Ella, en cambio, opta por un trozo de tela con motivos entonces juzgados provocativos. Jacques Esterel, modisto y amigo íntimo de la estrella, rompió con la tradición de los grandes vestidos de novia y buscó entre los stocks que ya no se vendían el tejido más pasado de moda en la época: el vichy rosa ⎯tejido a cuadros en dos colores, similar al que se utilizaba en los trapos de cocina. Con su sonrisa inocente, la bella provocadora sedujo una vez más al público. Al día siguiente de la ceremonia las tiendas del mundo entero ofrecían el patrón del vestido de Bardot convertido en el fetiche de cualquier novia.

En 1963 se divorcia de Charrier, quien educa al hijo de ambos con su nueva esposa. A pesar del éxito, para Brigitte las cosas no van bien; incapaz de soportar la ruptura, intenta suicidarse. Sin embargo, en 1969 se casa, por tercera vez, con el industrial Gunter Sachs. Poco después se inicia en el mundo de la canción, donde alcanzaría el éxito de la mano del cantante Serge Gainsbourg, quien también sería su amante.

Brigitte representó un movimiento hacia la libertad femenina que acaparó los años 60 en Francia; un país donde se daban las vanguardias más arriesgadas del mundo. Sin embargo su carácter simpático, aniñado y sensual respondía a una tremenda necesidad de afecto, más que a una reivindicación de las mujeres. De hecho su vida estuvo llena, ahora no, de desgarradoras depresiones que varias veces la llevaron a intentar quitarse la vida. Tuvo numerosos amantes, la prensa francesa le ha contabilizado hasta 42. Entre éstos se pueden nombrar a Gilbert Becaud, Sacha Distel y Sami Frey; en algunos de los rompimientos tanto ella como ellos intentaron quitarse la vida.
En 1974 a los 39 años, después de más de 50 películas y 80 canciones, deja definitivamente el cine y la música para dedicarse, por completo, a la defensa de los animales, creando para ello la fundación que lleva su nombre.
Ahora a sus casi 73 años, casada con Bernard D'Ormale, un político cercano al ultraderechista Jean-Marie Le Pen, se dedica por completo a la protección de los animales. A pesar del reconocimiento por su contribución a la protección de los animales ha estado envuelta en escándalos por mostrar simpatía por la extrema derecha. En su libro, aprecido en 2003, Un cri dans le silence (“Un grito en el silencio”), hace varios comentarios desafortunados acerca de las minorías; por ejemplo considera a los homosexuales como “fenómenos de feria”, a los desempleados como “aprovechados perezosos”, a los mendigos como quienes “toman al asalto nuestras iglesias para transformarlas en pocilgas”. Además opina: “Todas las mujeres ministras del Gobierno ¿de verdad están en su sitio? (...) Salvo raras excepciones, sólo son patrañas imbuidas por un poder que las sobrepasa”. Por otro lado asegura que en lugar de dedicarse a la política, estas mujeres “deberían poner su belleza al servicio del reposo de su guerrero”.
En junio de 2004, precisamente por el libro antes citado, Un grito en el silencio, es multada con 5000 euros por incitar al odio racial.
La Bardot, así con artículo demostrativo que la diferencía del resto, es un ídolo en toda la extensión de la palabra: reflejó en su época la imagen de una mujer devoradora de hombres, liberal y rebelde que distaba mucho de la realidad. Ahora, después de más de treinta años retirada del cine, sigue dando de qué hablar, es polémica e inevitablemente encantadora. Y aunque dicho encantamiento pueda resultar repulsivo, La Bardot siempre será recordada como el gran ídolo sexual de los 60s.

CARNIVAL, la contracultura también está en la tele

La contracultura es ya de por sí un término de controversial definición, pero digamos que se refiere a los movimientos culturales alternativos, contrarios o ajenos a la cultura oficial. Es inevitable tomar en cuenta que tanto la cultura oficial como la contracultura se mueven constantemente y, por lo tanto resulta complicado, por no decir imposible, predecir o identificar qué es contracultural y qué no lo es, en el volátil y resbaladizo presente inmediato. Algunos personajes reconocidos dentro de la cultura oficial, sin serlo realmente, permanecen con la etiqueta de contraculturales: los beatniks, Allen Ginsberg, Jack Kerouak, William S. Burroughs. Tanto la literatura como la música fueron las disciplinas más visibles en la contracultura. Aunque también el cine, la pintura, la danza y el performance hicieron de las suyas.
¿Y qué pasó con la televisión? Medio siempre vilipendiado y renegado de las artes. Afortunadamente, este medio masivo experimentó un desarrollo inesperado. Justo en el momento en el que el cine parecía haberlo dicho todo, las series televisivas, desde los Simpson hasta Los Soprano, desarrollaron propuestas interesantes.
Un ejemplo emblemático y poco abordado es la serie, en sólo dos capítulos de HBO, Carnivale. Se trata de una propuesta fresca, transgresora y magníficamente producida, que cuenta con un guión sólido, buenas interpretaciones y un enfoque maduro que recurre a la violencia y al sexo para apuntalar la historia. Esta serie, de ambientación histórica, no sólo complace a los morbosos con un contexto de feria ambulante de freaks de los años 30s (con sus enanos forzudos, gigantes, tragadores de fuego, encantadores de serpientes, mujeres barbudas, pitonistas, tarotistas y siamesas), sino que se adentra en un periodo histórico desarrollado en el sur de los Estados Unidos, justo después del gran desplome de la bolsa norteamericana que condenó a la pobreza más extrema a millones de ciudadanos, abocándolos directamente a la muerte por inanición, enfermedad o, simplemente, a la locura que produce haber perdido todo en cuestión de minutos. Las habituales imágenes de aquella época: familias enteras tiradas en el camino, harapientos enterrando a sus recién nacidos, fábricas funcionando a duras penas en condiciones infrahumanas, sustentadas por el trabajo de niños y adultos esqueléticos; resumen el gran sueño americano a principios de siglo pasado.
El trasfondo es la Gran Depresión, y el argumento se resume en la eterna lucha entre el bien y el mal. El duelo interpretativo corresponde a Nick Stahl (Bastardo Amarillo en Sin City y John Connor en Terminador 3) y Clancy Brown (el malo de Los Inmortales). Además de estas interpretaciones cabe destacar a Michael J. Anderson, en el papel de Samson, antaño enano forzudo y convertido en director de la compañía ambulante de fenómenos variopintos.

Lo contracultural de Carnivale se basa, no en la millonaria producción para retratar fielmente la Norteamérica profunda en tiempos de la Gran Depresión: caminos polvorientos, pobreza extrema, analfabetismo y religiosidad exacerbada. Sino en lo contracultural de su propuesta, que se articula en dos tramas paralelas: la del fugitivo Ben Hawkins y la del Padre Justin Crowe, ambos avatares de la vieja y encarnizada lucha entre la oscuridad y la luz, ambos con poderes más allá de lo humano y con una naturaleza ambigua y contradictoria.
Carnivale recrea la crudeza de un mundo devastado, salpicado de la voluptuosidad inherente al ser humano, efervescente en época de crisis; con una trama sólida y original basada en un argumento recurrente, reformulado dentro de lo que últimamente recibe la etiqueta de “fantasía oscura contemporánea”. El nivel de misterio y esoterismo, resultado de la combinación entre la rutina de la vida cotidiana y esos personajes más voluptuosos e intrigantes de lo que aparentan, se traduce en una atracción difícil de eludir.
La corta vida de la serie, sólo dos temporadas a mi modo de ver, consolida su carácter transgresor, pues no apela al éxito inmediato y a la complacencia del público, sino a una trama sin final, cuyo desenlace depende de cada espectador.
No es posible omitir las influencias más evidentes de Carnivale; Twin Peaks de David Lynch y Freaks de Todd Browning. La serie televisiva de David Lynch indudablemente influye en las ambientaciones siniestras y asfixiantes, y en las inquietantes recreaciones de épocas y personajes retorcidos. De la película Freaks, se retoma la paradoja sobre la belleza y la fealdad del ser humano, también “casualmente” ambientada en la Gran Depresión.
La batalla entre el bien y el mal es la quintaesencia de Carnivale: atemporal, presente desde el inicio de la humanidad, cuando se relataban historias alrededor de una fogata. Carnivale es contracultural porque retrata el corazón de E.U. en una época completamente desesperanzadora y miserable de su historia. Como espectador, es posible sentir el sabor del polvo en la lengua y el olor acre del sudor rancio y del sexo desesperado que pululaba durante la Gran Depresión.
Otro detalle importante en esta serie es el retrato sutil pero contundente de la tradición evangélica y manipuladora del cristianismo, sin caer en lugares comunes ni en denuncias fanáticas.

Lo contracultural es efímero e inasible, pero tiene el poder de plasmar una huella contundente y duradera, más allá del lugar común y de las complacencias.

Y eso que el agua, también habla. SEQUÍA

Espejos

Alguien tenía que hablar con los dueños del edificio por la falta de mantenimiento y la esporádica y molesta escasez de agua. Los vecinos decidieron que yo era la indicada para hacerlo en nombre de todos y nadie quiso acompañarme.
Llamé varias veces durante una semana pero no atendieron el teléfono. Entonces decidí cambiar la estrategia: me aventuré un sábado a medio día. La casa de los dueños, en un barrio viejo al norte de la ciudad, era pequeña y modesta. Toqué el timbre varias veces antes de que una mujer malencarada abriera la puerta.
⎯ Busco a los Katerinov.
⎯ Pase.
Me condujo a través de un pasillo largo y angosto, cuyos muros estaban tapizado de espejos sobrepuestos. Nuestros reflejos distorsionados se confundían y parecíamos una misma persona hecha de retazos. Dimos vuelta en un lugar donde no distinguí ninguna puerta. Llegamos a una sala amplia con piso de madera. Había varios sillones de terciopelo rojo estilo Luis XVI, un par de mesas con superficie de vidrio y ningún adorno. Las paredes, también cubiertas por espejos, parecían no delimitar el espacio.
La sirvienta me condujo del brazo y me sentó en un taburete pequeño e incómodo entre dos sofás. Desapareció atrás de mí. En su ausencia escuché golpeteo de trastes. La cocina debía estar cerca, pero yo sólo veía espejos.
Poco después regresó con una charola en la que había fruta picada, carne seca, un vaso de leche y pan.
⎯ Sírvete. Los señores no tardan ⎯ dijo mientras señalaba la charola que depositó sobre el suelo, como si fuera para un animal. Cuando quise reclamar, la criada había desapareció por otro muro de la habitación donde tampoco distinguí ninguna abertura. Permanecí quieta en espera de ruidos: el rechinido de una puerta, voces o pasos. Como no escuché nada me levanté y recorrí la sala. No encontré el lugar por donde entramos, ni los otros, por donde la sirvienta iba y venía. Rodeé la habitación acariciando los espejos con mis dedos, tratando de hallar una salida. De pronto me pareció percibir un movimiento que se desvaneció casi de inmediato. Di la vuelta y miré en todas direcciones sin encontrar otra cosa que no fuera mi reflejo distorsionado.
Me senté en un sofá al lado del taburete y, con el pie, empujé la charola debajo de una mesa. Cuando levanté la vista tenía enfrente a una mujer pequeña y canosa que me tendía la mano:
⎯ Buenos días. ¿Cómo estás? ¿No te gustó la comida?
⎯ No tengo hambre, gracias.
Y aunque tuviera hambre no me comería esa porquería, pensé; mientras buscaba en los muros el lugar por el que habría entrado.
⎯ Yo soy la señora Katerinov. Usted es una de nuestras inquilinas, ¿verdad?
⎯ Sí. Siento mucho molestarla, pero tenemos algunos problemas. La limp…
⎯ Perdone que la interrumpa, pero no quisiera que hablara del edificio si mi esposo está ausente. ¡Katerin! ⎯ gritó tan fuerte que los espejos se estremecieron.
La casera me escrutaba de arriba abajo, como si yo fuera un fenómeno de la naturaleza. ¿Qué tanto me veía esa bruja de nariz aguileña, labios delgados y ojos pequeños?
⎯ Tienen muchos espejos.
⎯ Mhmm, son lindos, ¿no crees? Así nunca olvidamos quiénes somos.
⎯ Sí, no lo había pensado de ese modo.
⎯ ¿Cómo te llamas?
⎯ Erika.
⎯ ¿Qué departamento ocupas?
⎯ El G.
De pronto se levantó, dijo que iba a buscar a su marido y desapareció entre los espejos. Me acerqué al sitio por el que se marchó y, mientras empujaba los cristales en busca de una puerta que no hallé; un hombrecillo pequeño, delgado y canoso, que no supe de dónde salió, me tendió la mano:
⎯ Así que usted es Erika. ¿No le gustó la comida? ⎯ dijo mientras miraba la charola debajo de la mesa.
⎯ No tengo hambre, gracias.
⎯ Ahora viene la señora para que podamos hablar.
Me sonreía cordial y parecía más accesible. Igualito que su mujer; la única diferencia perceptible era el cabello corto y las orejas grandes y puntiagudas.
Estaba espantada, los habitantes de la casa parecían moverse con soltura a través de los espejos donde yo no encontraba puertas u orificios. Pregunté cualquier cosa para distraer mis temores.
⎯ Nunca había escuchado el apellido Katerinov, ¿es de origen ruso?
⎯ Sí, efectivamente. Nacimos en un pueblo cercano a Moscú, pero no tiene caso que le diga el nombre; seguramente ni siquiera sabe dónde se encuentra.
Pues no, con toda seguridad no lo sabía, pero eso no era motivo para que no me lo dijera. Me revolví en el sillón tratando de disimular la incomodidad y esbocé una mueca en un intento por sonreír.
⎯ Supongo que esperaremos a su esposa para platicar del edificio.
⎯ Sin duda. Siempre tomamos las decisiones entre los dos.
⎯ Espero que no tarde.
⎯ ¡Katerina! ⎯ gritó tan fuerte que me lastimó los oídos ⎯ siempre me hace lo mismo cuando tenemos que hablar de algo importante, se larga. Voy a buscarla, está sorda, ¿sabe?
Desapareció. Y esta vez no me esforcé por identificar el lugar por donde se había ido. Escuché sus gritos cada vez más lejanos y apagados, como si la casa fuera inmensa. Ya casi eran las dos de la tarde y ni siquiera había tenido oportunidad de exponer el motivo de mi visita. Recogí mi cabello con ambas manos y lo sostuve un momento en la nuca. Paciencia, ya estás aquí, pensé. De pronto la vieja apareció frente a mí, como si siempre hubiera estado en la sala. Me levanté del susto.
⎯ ¿En dónde se metió el bueno para nada de mi marido?
⎯ Fue a buscarla. De hecho la llamó, pero…
⎯ Y te dijo que soy sorda. El muy tarado ⎯miraba las paredes como si pudiera encontrarlo en los espejos.
⎯ Siéntate. Voy a buscarlo.
⎯ No se vaya, mejor lo esperamos aquí, no debe tardar.
⎯ No, no. Tú no lo conoces, tengo que ir por él. Ahora vuelvo.
Ya no me importaba exponer los problemas del edificio; sólo quería irme, pero no sabía cómo salir de ese laberinto de espejos y resonancias por el cual los Katerinov aparecían y se esfumaban.
El reflejo del reflejo causaba un espejismo, como si la habitación donde me encontraba no tuviera límites. De pronto los espejos empezaron a tintinear. A lo lejos escuchaba las voces de los Katerinov que discutían, pero el timbre era tan parecido que a penas lograba distinguir quién decía qué cosa: ven viejo inútil, tú tampoco sirves para nada, no voy a hacer lo que dices sólo porque tú lo dices, yo también soy yo, ya ensuciaste los pantalones otra vez, son míos y hago con ellos lo que quiero, viejo puerco, vieja amargada, como si no fuera suficiente haber vivido toda mi vida contigo, me dejas solo con todos esos espejos, eres cruel, no voy a salir, haz lo que quieras…
Los gritos cesaron. Alguien lloraba. El tintineo se apaciguó. Volví a recorrer la habitación en busca de alguna salida. De pronto apareció la señora Katerinov.
⎯ Lo siento querida. Veré que se resuelva lo del edificio ⎯ dijo mientras se atoraba un mechón de pelo atrás de una gran oreja puntiaguda. Iba a preguntarle si efectivamente conocía los problemas del edificio cuando se marchó sin despedirse.
La criada me condujo a través de un muro donde según yo no había puertas ni orificios. Nos encaminamos por un pasillo que parecía diferente al anterior, más largo y estrecho. La mujer empujó un espejo y salí a la calle. Antes de que la malhumorada mujer cerrara la puerta escuché un adiós cantarín y cuando miré dentro vi al señor Katerinov reflejado en los espejos, despidiéndose con la mano.
Ya en la calle, caminé hacia la derecha y luego regresé hacia la izquierda. No reconocí la calle, ni la fachada de la casa de los viejos. Mareada y con dolor de cabeza creía ver espejos por todos lados. De pronto escuché un estruendo de cristales rotos que duró varios segundos. Me alejé lentamente, como si mi torpeza hubiera ocasionado el desastre e intentara huir sin levantar sospechas. Cuando creí estar lo suficientemente lejos eché a correr sin mirar una sola vez atrás.
A los pocos días los problemas del edificio se resolvieron. Y aunque los vecinos me nombraron emisaria si surgía otro inconveniente, nunca regresé con los Katerinov.

La olimpiada de la masturbación

Según la cosmogonía egipcia, antes de la creación sólo había un océano primigenio que lo contenía todo, del cual surgió el dios creador Atum quien creó al hombre masturbándose hasta alcanzar el orgasmo. En los sarcófagos se encuentran representaciones de la pareja divina: el dios creador Atum y su mano. Algunas sacerdotistas tenían el título de la “Mano de Dios” y probablemente llevaban a cabo masturbaciones rituales para remedar el acto del creador.
Por otro lado, las estatuillas en forma de pene que se conservan en el museo del Cairo, por su forma y medida, son aptas para usarse cono consoladores. Los penes de tamaño natural tenían un uso específico: si un marido padecía problemas de erección, su mujer hacía una réplica exacta de su pene y lo depositaba en el templo con la esperanza de que recuperara la salud.
Aunque para los antiguos griegos y romanos la masturbación era considerada una práctica despreciable y humillante, era perdonable en los esclavos y como válvula de escape para la frustración sexual. Había sólo una ocasión en que la masturbación era un hecho permitido e incluso ceremonial: durante la Saturnalia (siete días de fiesta en honor al dios Saturno) o Bacanales, cuando los griegos la practicaban de forma grupal.
Tiempo después, los primeros moralistas cristianos y judíos despreciaron y prohibieron esta práctica por carecer de una función procreativa. Se le consideró un pecado leve hasta el siglo XV, pero poco a poco adquirió más importancia, hasta convertirse en una práctica pervertida debido al derroche de semen y por propiciar la delectación de uno mismo. Se le adjudicaron todo tipo de enfermedades físicas y mentales. Sacerdotes, padres y médicos emprendieron, especialmente a partir del siglo XIX, una auténtica cruzada contra la masturbación infantil.
Quizá la razón por la cual esta práctica tan inocente llegó a considerarse un acto perjudicial, inmoral y escandaloso radica en el proyecto de forjar un ser humano cada vez más espiritual, desligado de los impulsos animales; de este modo nuestra cultura llevó al extremo el dualismo mente-cuerpo. En realidad lo que se pretendía era escindir al individuo de sus propios impulsos corporales para hacerlo más dócil y manejable. Seres fuertes espiritualmente para la evangelización y físicamente para la guerra.
Sin embargo hoy en día, en algunas latitudes del mundo esta práctica no sólo es admitida sino que es objeto de concursos. Ejemplo de lo anterior es el Masturbate-A-Thon (Maratón de Masturbación) anual celebrado en San Francisco y organizado por el Center for Sex and Culture (Centro para el sexo y la cultura). Las categorías, en femenil y varonil, son: Longest Time Spent Masturbating (El mayor tiempo de masturbación), Most Orgasms (Mayor número de orgasmos) y Greatest Ejaculation Distance (Mayor distancia de eyaculación).
Y por si el Maratón no fuera suficiente, el 31 de mayo de 2008 se celebraron las Olimpiadas de la Masturbación en Dinamarca, organizadas por la sexóloga Pía Struck. El evento contó con el apoyo de Landsforeningen af Glade Onanister (Asociación Nacional de Onanistas Contentos), que cuenta con un poco más de un centenar de miembros de ambos sexos. También contó con la colaboración de Det Europæiske Orgasmeakademi (La Academia Europea del Orgasmo), un centro de enseñanza donde sexólogos y expertos transmiten técnicas de masturbación y cómo conseguir mejores orgasmos.

Dudo que este tipo de eventos adquieran mayor presencia en otras ciudades del mundo, pues la sociedad conservadora e hipócrita no lo permitiría. Y eso, a pesar de que la cultura moderna estimula el individualismo y la autodeterminación; y pide que los individuos siempre deseen más de lo que tienen e imaginen mucho más de lo que es real. Bajo este contexto, la masturbación sería la sexualidad del hombre moderno por excelencia.

Basquiat, ¿excéntrico?

Según el diccionario de la Real Academia Española, un excéntrico es una persona de carácter raro, extravagante, también se refiere a algo que está fuera del centro. Podríamos decir que un excéntrico es un individuo que no sigue al rebaño; no se trata de alguien raro, pues “raro” tiene una connotación peyorativa; más bien se trata de alguien con un toque de misterio e, incluso, buen gusto.
Oscar Wilde, Fernando Pessoa, Vincent van Gogh, Paul Gauguin son artistas que podemos considerar excéntricos, aunque el simple hecho de que se hayan dedicado a las artes les da, de por sí, una distinción. Los artistas antes mencionados no sólo tienen una obra de gran calidad, se adelantaron a su tiempo, son universales en sus propuestas estéticas y tuvieron vidas totalmente diferentes al resto de las personas de su época e incluso de la nuestra.
Hoy en día resulta más difícil encontrar a un artista auténtico. Tal parece que los actores, cantantes, pintores, escritores y artistas en general son creados ex profeso para cumplir con un propósito comercial. Sólo el tiempo determinará quién sobrevive y quién no.
Jean Michel Basquiat nació el 20 de diciembre de 1960 en Brooklyn, NY. Es considerado el artista visual negro más exitoso en la historia del arte afroamericano. Y mucho de la leyenda que lo rodea fue generada por él mismo. El hecho de que haya crecido en las calles del ghetto, ignorante del arte y de la historia, es falso; su vida fue una vida ordinaria de clase media.
Hijo de inmigrantes caribeños. Su origen no era para nada marginal. Su padre fue ex ministro de estado en Haití y contador en Estados unidos, solía regalarle a su hijo papel para dibujar desde los cuatro años. Su madre lo llevaba a visitar varios museos en Brooklyn y Manhattan. Basquiat nutrió desde pequeño su imaginario con las obras de Pablo Picasso, Jasper Johns, Jean Dubuffet por mencionar algunos. Otra influenica temprana fue el libro Gray’s Anatomy, que revisó mientras convalecía de un atropellamiento a los seis años. Los diagramas, estructuras y esquemas fueron determinantes para la concepción de su arte.
A pesar de su ambiente ordinario, Basquiat no lo era, asistía simultáneamente a la escuela privada y pública; y en ambas era indisciplinado. A los quince huyó de casa, se rapó y se fue a vivir al parque Washington Square. Cuando su padre lo encontró unos días después, le dijo: “Papá, un día, voy a ser muy muy famoso”.
Abandonó su casa definitivamente a los 17 años para vivir en la calle. En ese momento, Basquiat y su amigo Al Diaz ya habían pintado graffiti en los muros y puentes del bajo Manhattan con la firma “SAMO” que representaban la frase “same old shit” (la misma mierda de siempre). Estas pintas mezclaban símbolos extraños y comentarios sociales, con frecuencia poéticos. Algunas de las frases que captaron atención de inmediato fueron: “SAMO as an alternative to god” (SAMO como alternativa de dios) o “pay for soup, build a fort, set it on fire” (paga por la sopa, construye un fuerte, préndele fuego). Sin embargo, lo que Basquiat quería era cierto tipo de atención de cierto tipo de gente. Las frases de SAMO pronto aprecieron en paredes cerca de galerías de arte importantes y antros. Aunque era anónimo, adquirió celebridad. Dormía en el parque Washington Square y en departamentos de amigos; vendía postales y playeras pintadas a mano para sobrevivir.
En algún momento alrededor de 1980, apareció la frase “SAMO está muerto” en los alrededores de Soho. Basquiat mató su alter ego luego de un desacuerdo con su amigo Diaz. Este rompimiento incrementó su creatividad.
Pronto fue descubierto por un contingente de críticos y artistas (lo creían el próximo Van Gogh). Y en sus 20 expuso individualmente por el mundo. En 1984, expone en el Museum of Modern Art de Nueva York. En pocos años, alcanza un éxito inusitado, con más de 40 exposiciones individuales y alrededor de 100 colectivas. Pertenecía a la clase acomodada, pero por su negritud los coleccionistas blancos lo erigieron icono de la urbanidad decadente. Las galerías emergentes de Greenwich Village apostaron por la precoz voluptuosidad de una pintura que, revestida de ingenuidad y marasmo, contrastaba irresistiblemente con la personalidad seductora de su autor. Basquiat fue un estilista de la vida popular, mientras encarnó con gracia tanto el papel de rebelde malandrín como el de genio marginado.
Tuvo una producción frenética, miles de pinturas y dibujos a través de siete años, interrumpidos por periodos de drogadicción con heroína. Basquiat se mimó solito: fue aprehendido por el esnobismo delirante que agudizó su consumo de heroína. Compraba departamentos de diseño carísimos para luego destruirlos con sus propias pinturas. Eventualmente fue un gran consumidor de televisores, stereos, comida orgánica, aparatos electrodomésticos. En 1985 aparece en la portada de The New York Times Magazine. El título era "Nuevo arte, nuevo dinero: la comercialización del artista americano". Durante su carrera despilfarró el dinero que muy pronto comenzó a ganar de forma estrepitosa: hacía fiestas lujosas, comía en restaurantes caros y regalaba dinero a los extraños.
En1982, Basquiat conoció a Andy Warhol, quien lo tomó como protegido, aunque en el fondo también había sido irremediablemente seducido por el virtuosismo puntiagudo de este efebo temperamental. Basquiat poseía talento en bruto.
La cercana relación de los dos hombres que se desarrolló en 1983 fue simbiótica; de Basquiat, Warhol trazó energía y una liga a la escena del arte contemporáneo. Por su parte, Warhol inculcó a su colega consejos de negocios y un espíritu de vida saludable. Alentó a Basquit para que hiciera ejercicio y se drogara menos. Los dos artistas trabajaron juntos, pero en 1985 se dieron cuenta de que no estaba funcionanado, sólo habían vendido una pieza y no estaban satisfechos. Basquiat enfrió su relación con Warhol.
La muerte de Warhol en febrero de 1987 eliminó el rancor que le guardaba Basquiat. Se recluyó debido a la tristeza y produjo muchas obras, pero incrementó su consumo de heroína. Gastaba dos mil dólares en cocína y heroína. Sus amigos estaban preocupados por su alto consumo de drogas y su comportamiento errático, que incluía signos de paranoia.

La vida de Basquiat fue un conjunto de contradicciones y mitos. Cuando murió de una sobredosis de heroína, estaba solo, acostado boca abajo en el piso de su cuarto el 12 de agosto de 1988, a la edad de 27. Aunque al comienzo su obra rebosó una perspicacia originalísima y brutal, hacia el final despanzurró mediocridad.

Su mejor etapa es la primera: sin prejuicios mercantiles, exhibiendo una cólera virgen y desencanto epitomizado entre la bonanza y el glamour; cuando aún podia ser considerado como un excéntrico, fuera de todo centro. Luego se convirtió en un “excéntrico” centrado en la abalancha de consumo y especulación de los nuevos ricos ochenteros, que nada tenían que ver con los ideales originales del artista.

Sus admiradores sostienen que fue un genio, cuya adicción a las drogas le proporcionó estados mentales necesarios para su creación. Otros piensan que fue un producto más que tenía todos los requisitos para convertirse en una especie de ídolo: negro, “pobre”, drogadicto, genial y “excéntrico”. Pobre nunca fue y su excentricidad original se desvaneció en los manjares del éxito y la riqueza.